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《碧奴——孟姜女哭長城的傳說》的后現代主義

2019-05-31 閱讀(254)

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論文摘要:碧奴》是蘇童先生在2006年以孟姜女哭長城的傳說為母本,進行的一個“重述神話”的嘗試。小說運用陌生化的手法和豐富的想象,呈現出一種神話般的浪漫主義色彩。但仔細分析小說的敘事,就會發現很多后現代主義手法的運用:包括對傳統故事情節的解構,對人物形象的顛覆和重塑,對時空的剝離,和對人性不斷追尋都表現了后現代主義的敘事特征。

論文關鍵詞:碧奴,后現代主義,解構,重建,陌生化

《碧奴——孟姜女哭長城的傳說》是蘇童先生在2006年以孟姜女哭長城傳說為母本進行的一個“重述神話”的嘗試,是一部富有浪漫主義色彩的小說作品。但是不得不說,從民俗學和人類學的角度來看,蘇童先生混淆了神話與傳說的定義。在《碧奴·自序》中蘇童先生說“孟姜女哭長城的故事已在中國流傳了二千年,神話流傳的方式是從民間到民間,我的這次‘重述’應該是這故事的又一次流傳,也還是從民間到民間,但幸運的是已經跨出國門了”。

“神話是一種古老的故事體裁,主要產生于原始社會和階級社會初期。她是當時人們在原始思維基礎上不自覺地把自然和社會生活加以形象化而形成的一種幻想神奇的故事”。簡單地來說,神話是神圣化的故事,它的講述總于自然現象起源和社會文化現象起源等密切相關,其講述過程常常與原始社會的宗教儀式相伴,具有神圣性,講述的人物也大都是神或者神性的人。“傳說主要是關于特定的人、地、事、物的口頭故事”,傳說是歷史化的故事,它的流傳總是于一定的歷史事件、傳奇人物、地理風物相關,在講述的過程中總是企圖讓人相信這個故事是真實存在過的,其講述具有傳奇性。從定義中可以看出,孟姜女哭長城屬于傳說,首先它產生的時間晚于神話,其次它的講述關聯人物(孟姜女)與地理風物(長城),再次在孟姜女傳說形成的最初階段孟姜女并不是神性的人,而是一個遵循禮教的楷模——杞梁妻。當然,神話和傳說的概念只是學科上的界定,依據“從民間到民間”的方式,老百姓口中的“神話”和“傳說”并沒有嚴格的區分。

除此之外,《碧奴》無疑一個非常成功的民間傳說再創作,小說大尺度的對故事的原貌進行了改編,運用陌生化的手法和豐富的想象,使小說呈現出一種神話般的浪漫主義色彩。但仔細分析小說的敘事,就會發現很多后現代主義手法的運用。后現代主義反對連貫的、權威的、確定的解釋,個人的經驗、背景、意愿和喜好在知識、生活、文化上占優先地位。在小說中,蘇童對傳統故事情節的解構,對人物形象的顛覆和重塑,對時空的剝離,和對人性不斷追尋都表現了后現代主義的敘事特征。

一.解構傳統,重述故事情節

孟姜女哭長城是我國的“四大傳說”之一,上世紀二十年代顧頡剛先生曾運用“歷史層累”和地理流變的方法對孟姜女的故事進行過細致的研究。顧頡剛先生研究了《左傳》《檀弓》《孟子》《列女傳》等史籍所述,指出“孟姜女的故事起源于齊國時期杞梁之妻拒郊吊的故事,在西漢以前故事中心是悲歌哀哭,到西漢的后期從悲歌而變為崩城,所崩之城不外乎齊國的附近,杞梁夫婦也總是春秋時的人,齊國的臣民;而到了唐朝才有萬里尋夫、哭倒長城之說,開始與秦始皇掛上了鉤”。后來隨著故事的流傳,由于受官方宋明禮教的影響和口耳相傳中的變異,孟姜女由齊國人變成了南方人,孟姜女故事也加入了“葫蘆生女”、“范喜良窺見孟姜女裸浴”、“新婚被抓丁”、“孟姜女投海而死”等情節。

這一系列嚴謹的考證相當有說服力地表明,我們現今記憶中的“孟姜女哭長城”是廣大民眾長久歷史記憶的累積產物,是在原始的信息上逐漸疊加而成的傳說。隨著地域、時勢和風俗等文化元素逐漸匯入這個傳說,它“從民眾的感情與想像中建立了一個或若干個孟姜女,……一件故事雖是微小,但一樣地隨順了文化中心而遷流,承受了各時各地的時勢和風俗而改變,憑借了民眾的情感和想像而發展”。

顧頡剛的孟姜女故事研究,雖說一般只被視為史學和民俗學研究的重要成果,但它卻突顯出民族認同建構中的某些重要內涵。顧頡剛對這一故事本來面目的還原,暗含了他對歷史記憶的真實性的信念:《孟姜女故事研究》把一種在文學中延續并不斷疊加的“真實”與歷史中的前后相繼的真實事件區分開來。即,“孟姜女哭長城”雖然未必是個真實的事件,但從文化史的角度講,它卻是一種累積性歷史記憶的具體化,而這種通過神話傳說延續下來的歷史記憶恰恰是構成我們民族文化、文化傳統和民族性格的重要成分。

蘇童則是通過一系列的陌生化逐步實現了《碧奴》的寓言化,從而消解了兩千余年流傳下來的孟姜女故事所攜帶的歷史記憶。小說中除“千里送寒衣”和“哭倒長城”長城的情節沒變,其他均做了較大的改動。蘇童在改寫中,并沒有專注于孟姜女(碧奴)是怎樣哭倒長城的,而將文筆大部分置換到千里送寒衣的路途中,由此為我們呈現了一幕幕令人目眩神迷而又驚心動魄的精彩場景。

碧奴送寒衣前慎重地為自己(葫蘆)舉行了葬禮,“埋個囫圇身子在桃村,埋好了我就可以安心走了”。一路上碧奴被人誤認為是瘋女人、女巫、淚人、刺客,經歷各種磨難:在鹿王墳被當作祭品、被拷在死人棺材上哭喪、在五谷城被捉去熬五味淚湯、又被當作刺客示眾等待殺頭、還馱著大石頭爬去大燕嶺……,最后和她一同哭倒長城的是成千上萬只的青蛙和成千上萬只的金線白蝴蝶。青蛙是征夫們母親的靈魂變的,白蝴蝶則是哭靈人的靈魂變的,她們與碧奴一起上演了驚天動地的“神話”。

這些故事情節都完全顛覆了傳統的孟姜女哭長城傳說,將原有的故事情節解構、拆散、甚至扔掉,再重建一個奇幻的,完全不同的“碧奴千里送寒衣”。

同時,蘇童也沒有像一貫的歷史故事那樣簡單地將統治階級設定為惡的,老百姓設定為善的。碧奴遭受的種種傷害,更多地是來自她北上途中所接觸到的女工、車夫、鹿人、小偷、刺客等。通過這些非傳統的情節的鋪陳,蘇童完成了對孟姜女哭長城的重述,神話性的重述。

二、神圣化的身份制造:從瘋子到女神

在“神話重述”的過程中,作者首先改變了主人翁的名字,由孟姜女變成了“碧奴”,這一改變不僅僅是名字的改變,而是為了“擺脫原來的孟姜女形象對我寫作的束縛”(蘇童)。

1、碧奴傳奇性的出場身份

首先,碧奴所在的桃村是哭靈人的后裔,在這兒哭泣是一種禁忌,人們從小練就了不用眼睛哭泣的本領。其次,碧奴是葫蘆變的。在中國傳統文化中葫蘆是生殖崇拜象征物,同時兼具女人的奴性和神性。徐杰舜在其論文《葫蘆文化:中華民族凝聚的文化基因》中引用了聞一多先生的觀點:“根據伏羲女蝸與飽瓤的語音關系,“伏羲、女蝸莫不就是葫蘆的化身。……葫蘆是造人故事的有機部分”,又補充說:由于葫蘆瓜內多子,“很多民族或族群以葫蘆為始祖的化身。”同時劉堯漢先生也認為:“葫蘆象征著繁育人類的子宮和母體的生殖力。”最后,出發前柴村的女巫為碧奴卜出了“人間最離奇的命運”,在她們臉上看見了“一半恐懼一半欣喜”。就這樣碧奴以迷幻的身份出場,為后來的傳奇經歷埋下了伏筆。

2、文中的死亡意象

首先,柴村的女巫給了碧奴一個“死亡預言”:“你別去,去了你就回不來了,你會死在路上”。其次,在小說一開始作者就為碧奴設立了一個“哭泣禁忌”,北山下的人是不允許用眼睛哭泣的,一旦用眼睛哭泣,就意味著人要死了。當這一哭泣禁忌被打破時,碧奴選擇了一個“掘墓人”等待死亡。可是碧奴沒有死,或者說在碧奴用眼睛哭泣以后,之前的那個桃村的碧奴死了,活著的是一個脫掉了奴性軀體的,自由追求真善美的神性意志。從此之后碧奴的哭泣開始顯現神奇的魔力,就是這些神奇的魔力使碧奴一件件退去人的外衣,是她變成了一個哭泣著的女神。

3、“哭”的法力逐步增強和神性的最終實現

在小說中“哭”似乎是碧奴對抗社會唯一的技能,而這一哭泣的技能隨著碧奴遭受的苦難越來越多,“法力”也越來越強。在桃村時她只能用頭發哭泣;豈梁被抓后,她學會了用手指和腳趾哭泣;被鹿人劫掠后她開始會用乳房、耳朵、眼睛哭泣,而從眼睛開始流淚之初,鹿人就感到了“悲傷地襲擊”,這種襲擊能夠引發周圍人的“思鄉病”;在五谷城里她的淚水開始有五種味道,被詹府抓去取五味淚做熬藥的湯水,這種藥能驅詹刺史家的邪氣;在五谷城門口,她被當做刺客關在鐵籠時,淚水能夠使鐵籠生銹,能夠使沾到淚水的人彼此懺悔;到達大燕嶺,碧奴的淚水開始鋪天蓋地漫過每一塊她爬過的石頭;得知豈梁已死后,她淚水的“法力”達到最大,和無數來歷不明的青蛙和一群金線白蝴蝶一起將長城哭得轟然倒塌。此時,碧奴完全實現了從人到神的轉變,成為一個純粹的反抗命運、追求幸福的精神符號。

碧奴不顧世俗的流言蜚語,執著地趕赴千里之遙的長城為丈夫送冬衣,這種西西弗斯式的精神和英雄行為推進了她成為女神的進程。這種神性在碧奴到達長城并得知自己的丈夫葬身長城之下時,被徹底激怒而爆發出來,神圣的淚水哭倒的不僅是堅固的長城,而是在神話中摧毀由男性建立起來的封建塔樓。

4、青蛙意象對神性的強化

“青蛙”是母性生殖崇拜的象征,趙國華的《生殖崇拜文化論》和傅道彬的《中國生殖崇拜文化論》都曾專門講到古人把青蛙作為生殖崇拜象征物的事實。神話《碧奴》里的“青蛙”是“在沿河尋找兒子的盲婦人”的化身,她將自身的生命安全置之度外,獨自乘筏以河流為家尋找自己被征往北方的兒子,直到第一場秋水把她的生命帶走,她把“另一半的夢留給了青蛙”。但這個青蛙承載的又似乎不只是這一個母親的靈魂:它呼喚過豈梁的名字,依偎過馬人雪驄粗糙皸裂的腳背、追尋過衡明君門客芹素的腳步……。她是每一個心底還存有良善的征夫的母親,是一個母愛精魂的化身。在萬里尋夫的漫長路途上,只有化身“青蛙”的“母親”一直陪伴著碧奴,并且在快到十三里鋪的時候,給她領路:“只有青蛙始終在她的前方跳躍,它的暗綠色的花紋在官道上非常醒目,看上去是一堆綠色的火苗”,給了碧奴繼續前行的希望,這象征著婆婆們給兒媳帶路去尋找遠方的親人。最后無數“青蛙”母親排成一條灰綠色的隊伍,浩浩蕩蕩地和碧奴一起趕赴長城尋找兒子。

馬克·柯里認為,“個人的身份并不是真正包含在個人的身軀內,身份僅存在于敘事之中。我們解釋一個人的唯一方法就是講述這個人的故事,選擇能表現其特性的事件,并按照敘事的形式原則將它們組織起來,以仿佛在和他對話的方式將他表現出來”。在蘇童的敘事中,碧奴的所有行為都是以第三人稱表述出來的,好像一個畫外音,一直在描述碧奴的經歷一樣。作者就是通過這些貌似理性和客觀的描述使碧奴身份中的神性在哭泣中一點點累積起來,直到最后驚天動地的一哭。

三.時間與空間的剝離

在《碧奴》一書中,作者沒有給出故事發生的明確時間地點,而是運用后現代的手法,把故事進行了陌生化處理。

在時間上,蘇童把歷史置換為一種“非歷史”的因素:時間非常模糊。文中出現的“刀幣”、“信桃君”、“衡明君”似乎映射故事發生在戰國時期,但又無法確定。空間上,蘇童只給出了一個從南到北的大概方向,“翻過那些山崗,一直向北,穿越七郡十八縣,便能走到大燕嶺去”。但這種時空的剝離又不是完全的剝離,豈梁修長城的大燕嶺,恰恰印證了敦煌殘卷中的記載“孟姜女,杞梁妻,一去燕山更不歸”的燕山;那個“死了三天,臭魚爛蝦也掩蓋不了他尸臭”的國王,在歷史中似乎也只有秦始皇。但《碧奴》中的秦始皇在一出場就死了,和碧奴沒有任何交集,這和孟姜女哭長城里的秦始皇又是不同的。

此外,蘇童還建構了一批符號化的人物形象:供貴族狩獵騎射的鹿人和馬人,是動物化了的人。連主人翁碧奴都似乎是一個寓言式的精神符號,一只灌滿了淚水的葫蘆。這些形象的設計使整個故事富于魔幻色彩,讓讀者無法確定故事發生的準確時間和地點。

四.人性的回歸

小說中,愛情是碧奴千里尋夫的唯一理由。豈梁是桑樹,碧奴是葫蘆,葫蘆藤是要纏繞著桑樹的,“豈梁不在了,什么都不在了”。豈梁到大燕嶺去了,她的靈魂也被帶走了,她要千里尋夫,把自己丟失的魂找回來。與其說碧奴尋找的是豈梁,不如說她尋找的是自己的靈魂,她要找回這個靈魂來補全一個現實中殘缺的身體。而孟姜女哭長城傳說的講述則是出于對貴族階層的禮制、禮儀文化傳統頌揚——杞梁妻拒絕郊吊;后來演變成范喜良逃役,新婚被抓,孟姜女千里尋夫,突出的依然的封建禮制下的貞女形象,都是與人性無關。

《碧奴》中的主人公所處的環境是一個生活在現代化心理下的古代生活模式,人們大都是自私與冷漠的,人與人之間互相傾軋。為了生存,他們拋棄自尊,甘當鹿人供人射獵,出賣眼淚以謀生計……。對于千里尋夫的柔弱女子碧奴,他們給予的是唾棄,詛咒和欺凌,以不同的方式傷害她。在漫無邊際的苦難中,“哭泣是她唯一的生存方式與反抗方式,是她不至于崩潰的唯一撫慰劑,哭泣維系著她的尊嚴,也是她刺向世界的武器。”在碧奴的哭泣中,周圍的人開始短暫的人性復蘇:鹿人的“思鄉病”、五谷城里人們的懺悔……

在北上的途中碧奴所遇到的一些善良的人:那個語言冷漠但心存同情的驢車夫、不愿連累碧奴的刺客少器、十三里鋪善良的農婦……,他們都是冷漠社會中人性的表現。大燕嶺是一個神圣的所在,隨著距離大燕嶺越來越近,碧奴神性的逐漸增加,碧奴眼淚所帶來的人性的光輝也越來越大,周圍的人也越來越人性化一些。由此可見,碧奴千里尋夫,尋找的不僅是自我的靈魂,也是對人類的靈魂——人性的追尋。

五.結論

蘇童的創作,在80年代一直被批評家和當代文學史家視為“先鋒派”的力作,后來又普遍認為他90年代以后的創作是“新歷史主義”的代表和“新現實主義”的表率。而通過上文的分析,筆者發現《碧奴》的敘事借用了很多后現代主義的敘事手法。美國學者弗雷德里可·杰拇遜教授在《后現代主義與文化理論》中,概括了后現代主義文藝的四個基本審美特征:主體消失、深度消失、歷史感消失、距離消失。《碧奴》的故事雖然主人翁是碧奴,但敘事主體是沒有的,整個小說像一篇旁白,又像一個夢境。在小說中作者也沒有設定什么特定的教育目的或者理性目的,碧奴的出發本來就具有瘋魔的表征。所有的經歷也都奇幻而不近真實,故事發生的時空都被陌生化處理。而對于碧奴,蘇童感慨“:我試圖遞給那女子一根繩子,讓那繩子穿越兩千年時空,讓那女子牽著我走,我和她一樣,我也要到長城去!”,這樣在敘事上就使《碧奴》講述的距離感消失。綜上所述,在《碧奴》一書中,蘇童運用后現代的敘事手法,通過對故事情節的解構、人物形象的身份重設、時空的陌生化和對人性的追求,完成了對孟姜女傳說的顛覆,重新建構了一個碧奴神話。

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